〈華文哲學百科－分析美學 Analytic Aesthetics〉

1. 分析哲學與美學
1. 一般說來，分析哲學的方法論具備底下特徵
1. 廣泛運用邏輯與概念分析
2. 注重論證
3. 強調客觀性與真理
4. 偏好精簡、準確、直白的論述語言，避免使用文學語言
5. 定義相關詞彙並明確闡述（包括形式化）相關論點
6. 遵循「提出假設／尋找反例／修正假設」之科學方法
7. 偏好處理細節性的問題
2. 藝術的定義 (Definitions of Art)
1. 本質主義 (essentialism)
   本質主義主張藝術有一固定不變的本質 (essence)，這個本質可視為是藝術的充要條件 (necessary and sufficient condition)：任何事物只要具備它就是藝術，並且缺少它就不是藝術。
   對本質主義者而言，問題就在於這個本質究竟是什麼。在西方美學史上曾有過許多不同的說法，例如，認為藝術的本質是情感的表現 (expression)、創造力的展現或是某種有意義的形式 (significant form)。
1. 反例－杜象的噴泉
   二十世紀初期興起的前衛藝術 (avant-garde art) 往往意在顛覆傳統，挑戰人們對藝術的固有認知。例如藝術家杜象 (Marcel Duchamp) 的現成物 (readymade) 都是直接取材自日常生活中的物品。杜象 1917 年的現成物作品《噴泉》(Fountain) 便是由工廠購得的小便斗。這樣的作品不帶有作者的情感，並非是創造力的展現，甚至是否具備有意義的形式可能都有爭議
2. 反本質主義 (anti-essentialism)
   哲學家懷茲 (Morris Weitz) 於 1956 年提出了他著名的反本質主義立場，主要是借用了維根斯坦 (Ludwig Wittgenstein)「家族相似性」(family resemblance) 的概念來論證藝術並無本質 (Weitz 1956)。
   例如，上述本質主義者所提到的情感表現、創造力展現以及有意義的形式，其實都只是藝術作品的相似點而非共同點；我們在不同的藝術作品中看到這些相似之處，但我們無法在所有的藝術作品中找到共同點。懷茲進一步指出，藝術是一個開放的概念 (open concept)，無法被定義；若將藝術視為是封閉的概念，等於是間接承認藝術無法自我顛覆
1. 難題
   不過，家族相似性卻難以解釋所謂的「第一藝術」(first art)：歷史上最早的藝術品是跟誰相似？
3. 關係性質 (relational property)與內在性質 (intrinsic property)
   後來嘗試定義藝術的哲學家採取了與本質主義者截然不同的路線。早期尋找藝術之充要條件的哲學家都聚焦在事物的內在性質，但也許關鍵在於關係性質。關係性質是透由事物與外在世界之間的關係所產生的。
   例如，杜象《噴泉》的形狀是內在性質，但《噴泉》的「反美感」(anti-aesthetic) 特質並不是；《噴泉》挑戰了過往以美感為主的藝術傳統，反美感特質正是來自《噴泉》與傳統藝術之間的關係。《噴泉》與其他小便斗在內在性質上並無二致，但前者是藝術品，後者卻不是。關鍵就在於，前者所處的歷史背景所賦予它的關係性質讓其得以成為藝術，而其他的小便斗並未具備相同的關係性質。
4. 體制論 (the institutional theory)－迪基 (George Dickie)
   體制論早期的版本 (Dickie 1974) 宣稱，某物要成為藝術品必須同時滿足下列兩個條件：（一）是一人工製品 (artifact)；（二）被藝術界（包括但不限於作者、評論家或美術館）授予被欣賞的候選資格。迪基對人工製品的定義十分寬鬆，任何在美術館展示的物件都可被視為人工化 (artefactualized)，因此不管是現成物或拾得物（found object, 如河邊拾得的漂流木）都囊括在內。
   體制論的優點在於可以很好地說明為何前衛藝術是藝術，但卻也飽受許多批評。
1. 常見的批評包括有循環定義的危險（用藝術界來定義藝術）、難以說明藝術界是一個一般意義下的「體制」以及仍舊無法解釋第一藝術（第一藝術出現時應當沒有藝術界的存在）。
5. 歷史主義 (historicism)
   歷史主義採取的是歸納定義 (inductive definition) 的路線，認為某物為藝術的條件在於其與過去藝術品的關係；也就是說，歷史主義已先承認有某些物件是藝術，而其他物件是否為藝術取決於該物件是否與先前的藝術具備恰當的歷史關係。
1. 列文森 (Jerrold Levinson) 認為這種關係奠基在某物是否被意圖用某種方式對待，而這種方式與對待先前被歸類為藝術品的方式相同 (Levinson 1979)。
2. 卡羅爾 (Noël Carroll) 認為恰當的歷史關係奠基在一套融貫的歷史敘事：某物為藝術取決於我們是否能說出一個合理的故事來連結它與過去的藝術 (Carroll 1988)。
6. 美感功能主義 (aesthetic functionalism)－比爾茲利 (Monroe C. Beardsley)
   根據這種看法，某物是否為藝術，取決於它是否被意圖來實現某種功能：提供一定強度的審美經驗 (Beardsley 1983)。美感功能主義的優點在於能夠囊括第一藝術，缺點在於無法涵蓋前衛藝術（《噴泉》無法讓大部分的觀者覺得美）。
7. 戴維斯 (Stephen Davies) －選言定義 (disjunctive definition)
   這三個條件明定該事物必須：
   (a) 在實現重要的審美考量時展現出高超的技藝與成就，並且這種展現是該事物的主要功能，或者至少是對主要功能有貢獻的次要功能
   (b) 可被歸類在某個藝術類型，而這種類型已被確立於既存的藝術傳統中
   (c) 被其產製者意圖做為藝術作品並且該產製者有採取相關手段去實現這個意圖。
3. 美感性質 (Aesthetic Properties)
1. 西伯利 (Frank Sibley) 於 1959 年出版的〈美感的概念〉(Aesthetic Concepts)
   西伯利提出了一個很重要的區分：美感性質與非美感性質 (non-aesthetic property)。當我們在審美時會使用到美感詞 (aesthetic term)，這些詞指涉到審美對象本身具備的性質。例如，評論家常用下述的詞來描述作品的特徵：「統一的 (unified)，和諧的 (balanced)，完整的 (integrated)，死氣沉沉的 (lifeless)，安詳的 (serene)，陰沉的 (somber)，有生氣的 (dynamic)， 強大的 (powerful)，鮮明的 (vivid)，雅致的 (delicate)，動人的 (moving)，陳腐的 (trite)，多愁善感的 (sentimental)，不幸的 (tragic)」
   然而，當我們說一幅畫中有紅色的圓圈，或是畫中的線條是波浪狀，我們是在使用非美感詞 (non-aesthetic term) 來描述該作品所具備的非美感性質。
1. 不論是美感性質還是非美感性質都符合下列條件：（一）是內在性質；（二）能夠直接被欣賞者的知覺捕捉，不需要透過其他媒介來察知。
1. 首先，雖然美感性質與非美感性質都是內在性質，但前者是一種二階性質 (second-order property)。這是因為美感性質隨附於 (supervene on) 非美感性質之上
2. 西伯利否認美感詞的應用有規則可循。這意思是說，他否認我們可以從某組非美感性質的存在推論出某個美感性質的存在。要知道某個審美對象確實具有某美感性質，唯有透過親自知覺該對象，而無法透過掌握關於一階性質的知識來推知。然而，美感性質的捕捉要比非美感性質來得困難許多，需要具備一定的敏感度與訓練，西伯利認為這種能力正是所謂的「品味」(taste)。
2. 基維 (Peter Kivy) 主張美感詞可化約為非美感詞：當我們感知到一幅畫的統一性時，我們不過就是感知到了處於某個特定排序的線條結構，而非從這些一階性質中突現(emerge)的某個二階性質
3. 沃頓 (Kendall L. Walton) 在他 1970 年的經典論文〈藝術的類別〉(Categories of Art) 
   承接丹托的思路，主張不能完全用內在性質的概念來了解美感性質。這是因為歷史脈絡等外在因素會影響作品具備的美感性質。
   沃頓的論證分為兩部分，他先論證藝術類別的歸屬會影響美感性質的顯露，接著再論證正確的類別歸屬為歷史因素所決定 。
1. 類別
   沃頓的論證是，針對同一個作品，我們把它歸屬在不同的藝術類別中會知覺到不同的美感性質，而作品有正確歸屬的類別，因此若不把作品放在正確的類別中知覺，我們無法得知作品真正所具有的美感性質
   
   沃頓用三種非美感性質來闡述類別這個概念：標準 (standard) 性質、可變 (variable) 性質以及反標準 (contra-standard) 性質。
   以繪畫為例，畫作的平坦性 (flatness) 是標準性質，意思是說，平坦性是繪畫這個類別的必要條件；畫布上的線條與顏色則是可變性質，亦即繪畫這個類別允許畫布上的線條與顏色做出各種變化；立體性則是繪畫的反標準性質，可視為使作品失去被歸類到某類別的充分條件
2. 決定正確的類別
   對於作品 W 而言，要如何找出正確的類別 C，沃頓認為有下列四種判準。
1. 比起其他類別，W 擁有 C 最多的標準性質
2. 將 W 歸類在 C 可以讓 W 的審美價值更高
3. W 誕生後普遍被作者所在的文藝社群中歸類成 C；這個判準被沃頓視為是重要的判斷依據，卻不是必要條件
4. 作者意圖把 W 歸類成 C
   不過，沃頓並未在文中言明作者關於藝術類別的意圖是否有失敗的可能，若有，是否就交由第三點判準來決定作品正確的類別？
3. 沃頓的理論直接駁斥了前述西伯利關於（二）的主張。如果外在於作品的因素能幫助我們找到作品的正確類別，進而發現作品真正具有的美感性質，那麼西伯利的美感理論就不正確。這意味著對藝術作品的判斷依據不能侷限在作品本身呈現出的線索，還必須考慮外在於作品的事物。
4. 藝術本體論 (Ontology of Art)
1. 古德曼－《藝術的語言》(Languages of Art) 針對藝術類型做了兩個重要的區分
1. 第一個區分是「親筆的」(autographic) 藝術與「非親筆的」(allographic) 藝術
1. 所謂親筆的藝術指的是有贗品 (forgery) 問題的藝術類型
   以這種藝術類型而言，作品的同一性 (identity) 被作品的產製歷史 (history of production) 所決定。
2. 第二個區分是「單一的」(singular) 藝術與「多重的」(multiple) 藝術
   至於單一與多重的藝術之區別在於作品是否能被多重例示 (multiply instantiated)。
2. 柯里-《藝術本體論》(An Ontology of Art) 
   本體論主張：藝術作品是「行動類型」(action type)，這裡的行動指的是作者透過某種管道來發現某種結構的過程
3. 脈絡主義 (contextualism)
   該立場源自丹托、沃頓等人提出的新方向，主張藝術作品的同一性、美感性質以及意義是部分地被作品的生成脈絡所決定
4. 文本主義 (textualism)
   古德曼與艾爾珍 (Catherine Elgin) 主張，作品同一性 (work-identity) 為文本同一性 (text-identity) 所決定，無關乎文本的脈絡
1. 問題在於文本同一性又該如何定義？古德曼認為語法同一性 (syntactic identity) 和語言同一性 (identity of language) 至少會是必要條件。語法同一性就如前文暗示過的，指的是兩個文本有相同的語言符號，包括拼字、字母順序甚至標點符號都必須相同；語言同一性指的是兩個文本都是被當成同樣的語言使用（例如都是英文）
2. 脈絡主義者反對將文本與作品畫上等號。對脈絡主義者來說，即便是相同的文本，只要源自不同的脈絡就構成不同的作品。
5. 虛構 (Fiction)
1. 虛構真理 (Fictional Truth)
1. 路易斯 (David Lewis) 在 1978 年發表的〈虛構中的真理〉(Truth in Fiction)
   路易斯將虛構真理理解為說書人 (storyteller) 的信念。當我們在閱讀一則虛構敘事或小說時，我們是在想像有一個人在告訴我們所讀到的事情是已知事實 (known fact)。
1. 虛構真理由文本所明白陳述的內容來決定
2. 在不與文本明白陳述的內容牴觸的情況下，在真實世界為真的，在小說中也為真。這個方案常被稱為「現實原則」(Reality Principle)
3. 訴諸作者所在之社群的共同背景信念，並以這樣的信念來做為推斷虛構真理的基礎
2. 柯里 (Currie 1990) 在路易斯提供的基礎上修改其立場
   柯里將虛構真理稱為「故事意義」(story meaning)，並將路易斯的說書人稱為「虛構作者」(fictional author)。柯里主張，故事意義即是虛構作者的信念系統，而後者由「知情讀者」(informed reader) 所建構 (construct)。知情讀者的條件其實就是謹守前述的相互信念原則，也就是說，知情讀者是熟悉（真實）作者所在社群之背景信念的人，在這樣的條件下，根據虛構作者的陳述（也就是文本證據）去建構出虛構作者的信念系統。
3. 列文斯頓 (Paisley Livingston) 駁斥了虛構作品中必定存在所謂的說書人或虛構作者這樣的主張，也進一步反駁了柯里關於虛構真理的反實在論；列文斯頓認為，真實作者的心理實在是決定虛構真理的主要因素 
2. 虛構性 (Fictionality)
1. 哲學家提出了許多不同的理論來解釋什麼是虛構。二十世紀中葉之後一種流行的看法是將虛構作品（通常是指小說，但也包括抒情詩）視為是對言外行為 (illocutionary act) 的再現 (representation)。
1. 言外行為 (illocutionary act) 
   指的是一個人藉由文字之使用來行使某事的行為
   其他如斷言 (assert)、請求 (ask)、提醒 (remind)、懇求 (plead) 都是言外行為的例子。
   言外行為由語言哲學家奧斯汀 (J. L. Austin) 所提出，是語言行為理論 (speech act theory) 的核心。奧斯汀的語言行為理論著重在語用學 (pragmatics)，研究人類如何使用語言進行溝通。
2. 比爾茲利主張虛構作品是對言外行為的再現
   比爾茲利羅列出一些條件，這些條件的存在會導致虛構作品無法成為真正的言外行為。
1. 第一，小說中關於人事物的名稱或描述並沒有指涉到任何真實存在於世界中的人事物，因此言外行為不可能真正地被行使。
2. 第二，對虛構作品的作者而言，產出文本這樣一個行為欠缺溝通行為該具備的具體語境，因此無法產生言外行為的效力。
3. 第三，作品中的敘事者 (narrator) 或說話者 (speaker) 無法直接等同於作者，因為兩者並未具備完全相同的性質；若此，我們就不能把說話者所行使的言外行為視為是作者所行使的言外行為，而應該視為是作者再現的言外行為。
3. 柯里
   發展了一套格萊斯式的、關於虛構性的理論。簡單說，柯里認為小說作者並非如瑟爾所說的是在「假裝」；小說作者真正所做的是意圖他的讀者去「假裝相信」(make-believe) 他所說出的語句為真。換句話說，一個言說 (utterance) 之所以是虛構的，關鍵在於言說者具備某種溝通意圖，必須視為是一種特殊的言外行為。

1. 柯里的分析可如下表述：

   S 的言說 U 是虛構的，若且唯若，S 言說 (utter) U 並意圖受眾會
   察覺 S 意指 p；
   察覺 U 被 S 意圖來意指 p；
   察覺 S 意圖自己（受眾）假裝相信 p；
   假裝相信 p
   
   S 還進一步意圖
   前述的 (2) 是 (3) 的理由；
   前述的 (3) 是 (4) 的理由
2. 列文斯頓就質疑柯里理論中的溝通意圖並非普遍存在於所有的虛構言說。例如白日夢與幻想是虛構的，但幻想者顯然不具備柯里所說的溝通意圖
3. 對虛構事物的心理反應 (Emotional Responses to Fictions)
   瑞福的經典論文〈我們怎能被安娜‧卡列尼那的命運給撼動？〉(How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?) 思索人們對虛構藝術的心理反應，正式開啟分析美學家對此議題的哲學探索 (Radford 1975)。
1. 信念原則 (B)：一個人會產生悲傷、同情、震驚、恐懼等情感的必要條件是他相信某件悲傷、糟糕、駭人聽聞、危險之事發生了，或可能、將要發生。
2. 虛構悖論 (paradox of fiction)
   (1) 我們會對人事物產生情感反應（掉淚、憤怒或恐懼）的必要條件是我們相信這些人事物實際上存在（此即信念原則）；
   (2) 我們欣賞虛構作品時並不相信作品中的人事物實際上存在；
   (3) 我們對虛構作品中的人事物時常產生情感反應；
   上述三個語句分開來看都為真，放在一起卻不一致，這個奇怪的狀況後來被稱為虛構悖論 (paradox of fiction)。瑞福認為這說明了我們對虛構作品的情感反應是不理性的 (irrational
1. 用「設想」(conceiving) 這個概念來涵蓋「相信」與「假裝相信」)。按照這樣的看法，前述的 (B) 可修改為：
   (B1)：一個人會產生悲傷、同情、震驚、恐懼等情感的必要條件是他設想某件悲傷、糟糕、駭人聽聞、危險之事發生了，或可能、將要發生。
3. 史馬茲 (Aaron Smuts) －「痛苦藝術悖論」(paradox of painful art) 
   (1) 人們會避免引起痛苦情緒的情境；
   (2) 人們對某些藝術作品會有痛苦的情感反應；
   (3) 人們會追尋那些他們知道會引起痛苦的情感反應的作品。
6. 意圖與詮釋 (Intention and Interpretation)
1. 1946 年的〈意圖謬誤〉(The Intentional Fallacy)，由文學評論家威薩特 (William K. Wimsatt Jr.) 與比爾茲利合著，兩人都是反意圖主義者
   該文主張，詮釋作品時訴諸作品之外關於作者意圖的證據（例如作者的傳記）便是犯了意圖謬誤。威薩特與比爾茲利在此提出了他們著名的兩難論證：作者意圖要嘛成功實現在作品中，要嘛失敗；如果作者意圖成功實現在作品中，那麼訴諸外在證據來得知作品的意義就是不必要的；如果作者意圖沒有成功實現在作品中，那麼訴諸外在證據來得知作品的意義就是不充分的；因此訴諸外在證據來得知作品的意義要嘛不必要，要嘛不充分。事實上，兩難論證最多說明了外在證據與詮釋不相干，但並未將作者意圖完全從反意圖主義的論述中排除，畢竟兩難論證仍承認作者意圖在成功實現時可以決定作品的意義。
2. 比爾茲利在後續的著作中更具體地表述了意圖謬誤的論證，他的主要目的就是要讓作品的意義從作者意圖完全脫鉤
1. 認為（一）蘊含（二）就是犯了意圖謬誤，而這就是意圖主義最大的錯誤。就是因為這樣的錯誤，意圖主義者才會訴諸文本之外關於作者意圖的證據來試圖推知作品的意義。
1. （一）作者 A 意圖使語言單元 U 於作品 W 中傳達意義 p (A intended U to mean p in W)
2. （二）語言單位 U 在作品 W 中傳達了意義 p (U means p in W)
3. 支持（一）蘊含（二）的人通常被稱為極端版本 (extreme version) 的意圖主義者。這種意圖主義者認為作者意圖是作品意義的充分條件，因此完全排除了意圖實現失敗的可能性。
2. 自主原則 (Principle of Autonomy)：文學作品是自足的個體，對於作品的詮釋與判斷之真假取決於作品本身的性質
   因此，一個作品是否傳達了意義 p 並不是由外在於作品的事物所決定（例如作者意圖），而是作品本身（在作品其他性質所組成的基礎上）是否確實傳達了 p。
3. 赫許 (E. D. Hirsch) 
   赫許所主張的意義理論與比爾茲利不同。赫許認為絕大部分的語句或文本，不論長短，都具有不確定性 (indeterminacy)，可以被不同人讀出不同的意義。但這些不同的意義並非是任意讀出的，而是受到語言慣例的限制。也就是說，語言慣例頂多可以替我們篩選出文本意義的候選名單，但無法充當這些意義的仲裁者。如果我們真的想在這些意義中做出抉擇，唯一客觀的標準只有作者意圖，因為不同的讀者對同一文本的詮釋不一定會有共識。若我們不想讓詮釋學落入（在赫許看來是無可救藥的）相對主義中，我們就不應該「驅逐」(banish) 作者
4. 托赫斯特 (William Tolhurst) －「假設意圖主義」(hypothetical intentionalism)
   托赫斯特修改了語言哲學家西佛(Stephen Schiffer)的意義理論，將文本意義定義為「目標受眾」 (intended audience) 對作者意圖的最佳假設。目標受眾即為作者意圖透過文本溝通的對象；目標受眾所賴以做出假設的資源，即為該受眾對於溝通語境所握有的相關背景知識與信念
1. 納森 (Daniel O. Nathan)指出，鑒於目標受眾仍為作者意圖所決定，若目標受眾為與作者共享私密語言的特殊群體（甚至個體），將會導致假設意圖主義落入極端版的意圖主義 (Nathan 1982)。
2. 為了避開納森的批評，列文森將目標受眾的概念修正為理想受眾 (ideal audience)，其條件為「熟知作者創作該作品的時空背景，但不包含對作者語意意圖 (semantic intention) 的任何所知 
5. 價值最大化理論 (value-maximizing theory)
   該立場由反意圖主義蛻變而來，同意詮釋不必涉及作者意圖。但該立場認同赫許的不確定性原則，認為語言慣例無法仲裁文本意義。最大化論者引入價值判準，主張我們應該挑選能放大作品價值的詮釋。然而，最大化論者否認這樣的詮釋只會有一個，進而澄清只要是可以「放大價值」的詮釋都在最大化的範圍內。
7. 圖像再現 (Pictorial Representation)
   在什麼條件下，一幅繪畫（或者更廣泛來說，一則圖像）再現 (represent) 了某個人事物（或者某一類的人事物）？也就是說，哲學家在此想要尋找「（圖像）a 再現 b」這句話為真的條件。
1. 相似性 (resemblance)
   定義再現關係最常見的條件是相似性 (resemblance)。按照這種看法，「a 再現 b」為真是因為 a 與 b 具備一定程度的相似性。然而，相似性理論會碰到的最大問題是，圖像往往與它再現的事物不相似。
   沃頓認為要解開相似性理論會遇到的悖論，必須引入類型的概念。一旦我們認知到包含畫布在內的整個物件應該被歸類在繪畫這個藝術類別，肖像畫與真實人體的巨大差異性（包括看起來平板以及有塗抹痕跡）就要被忽略，因為這些都是繪畫這個類別的標準性質，而考慮相似性時不該把繪畫的標準性質考慮進來。
2. 「選擇性相似」(selective similarity) -比爾茲
   所謂「a 再現 b」指的是 a 與 b 之間的相似性受到某種選擇性的限定。選擇性限定發生在畫布表面上，被選擇的範圍是那些能夠凸顯 b 的視覺特質的性質
3. 古德曼 (Goodman)
   
   古德曼 (Goodman 1968) 反對相似性理論的進路。古德曼認為「相似」是一種對稱關係 (symmetric relationship)，因此「a 與 b 相似」(a resembles b) 蘊含「b 與 a 相似」(b resembles a)。這意味著，從「埃貢‧席勒的自畫像再現了埃貢‧席勒」可以推出「埃貢‧席勒再現了埃貢‧席勒的自畫像」，後者顯然為假。對古德曼而言，再現就是指稱 (denotation)，一幅馬的圖畫之所以再現了馬，是因為前者指稱 (denote) 後者。古德曼進一步宣稱，包含繪畫在內的各式藝術類型就如同語言一般，是一種符號系統 (symbol system)。
4. 沃罕 (Wollheim)
   沃罕將再現理解為一種獨特的視覺經驗：「a 再現 b」就是我們在 a 中看見了 b（沃罕稱此為 seeing-in）。這樣的視覺經驗包含了兩個面向，都關涉到視覺上的覺察 (visual awareness)。首先是結構面向 (configurational aspect)，這是指觀者覺察到圖像的表面；再者是識別面向 (recognitional aspect)，這是指觀者覺察到圖像的內容。然而，這樣的理論卻無法排除幻覺、想像或錯視等狀況。
5. 分析美學在二十世紀中葉之後的三本重要著作 (Giovannelli SEP)
   古德曼的《藝術的語言》、沃罕的《藝術及其對象》(Art and its Objects)、藝術史學家貢布里希 (Ernst Gombrich) 的名作《藝術與幻象》(Art and Illusion)
8. 情感表現 (Emotional Expression)
   當我們說一個作品表達了某種情感，這意思究竟是說，這種情感是我們賦予給作品的，還是作品本身就具備的？更精確地說，藝術的表現性 (expressiveness) 是不是作品的客觀性質？
1. 用聯結 (association) 的概念來解釋音樂的表現性
   某些旋律或樂器會被認為表現了某種情感，是因為兩者之間原本就有公認的聯結。例如擊鼓聲之所以表現了危機感是因為擊鼓聲原本就與戰爭有聯結；這種聯結並非個人經驗的聯結，而是普遍存在於人類社群的聯結（不管在哪個文化社群，擊鼓聲都與戰爭有聯結）。
1. 聯結論最大的問題在於，聯結的產生難道不是來自音樂本身所表達的情感？擊鼓聲會與戰爭產生聯結，似乎是因為擊鼓聲本身就傳達了危機感，而不是因為與戰爭有了聯結才產生危機感。
2. 表現論 (expression theory)
   要替表現論下精準的定義並不容易，因為表現論者對於何謂情感表現的說法不一。但在分析美學中所討論的表現論通常是指，作品所表現的情感必定來自作者的情感。一首音樂之所以哀傷是因為它表現了作者的情感
1. 反對者指出表現論者混淆了兩件事：(a) 表現情感；(b) 創造能表現情感的事物。當我們說一首音樂哀傷，這不代表作者在創作這個作品時必定也是哀傷的，我們頂多只能說作者創作出了一首哀傷的音樂。
3. 情感論 (emotivism)、激發論 (arousal theory)
   這種立場主張，一首音樂之所以哀傷，是因為它具備讓聽者感到哀傷的傾向 (disposition)。這種立場的問題在於，即使在理想狀況下，聽者也不一定會產生該有的反應。
   要解決這個問題，有賴於情感論者針對相關傾向實現的恰當條件做出更多說明。然而，對情感論而言，更嚴峻的挑戰是本節開頭所提示過的，一首音樂之所以讓我們感到哀傷，似乎是因為我們認知到它是哀傷的音樂，因此才產生哀傷的情感反應。因此情感論還是沒有解釋到最關鍵的問題，亦即音樂為何表達哀傷？
4. 角色論 (persona theory)
   這種立場主張一首音樂之所以哀傷，是因為聽者在音樂中感受到了某個虛構人物的情感。精確來說，聽者把聆聽音樂當成聆聽故事，在聆聽過程中想像音樂訴說著某個故事角色的遭遇，進而辨識出角色在故事中的心境，也就是辨識出在音樂中被表達出來的情感。
1. 這種理論遭遇到的第一個困難是，並非所有聆聽者都有意識地用這種方式聆聽音樂，因此做為一個描述音樂客觀性質的理論，角色論難以成立。
2. 第二個困難是，不同的聆聽者對相同的音樂可能會達致不同的結論，亦即對於音樂故事中的角色所懷有的情感有不同認定。
5. 相似論 (resemblance theory)
   這種理論認為，我們應該將音樂的表現性視為一種隱喻，畢竟音樂不是人，不可能真的具備情感。當我們說一首音樂是沉痛的，我們其實是在說這首音樂在聲音上的表現特質 (expressive character) 與一個人在心情沉痛時的行為表現是相似的。
   一個人在心情沉痛時往往會步履沉重，若音樂在聲音的表現上趨於緩慢低沉，這首音樂自然成為沉痛的音樂。反之，輕快的音樂之所以表達了快樂的心情，是因為人在心情好時步履輕盈，而音樂在聲音的安排上近似輕快的步伐
9. 價值與評價 (Value and Evaluation)
1. 藝術作品的價值如何定義？
1. 比爾茲利(Beardsley)
1. 作品的價值在於是否能提供顯著的 (marked) 美感經驗
   也就是說，價值在某個程度上是由美感經驗的強度來決定的，若作品展現出的美感特質未能引發欣賞者一定強度的美感經驗，就不能算是有價值。而作品之間的價值高低，則可透過美感經驗的強度來比較。
2. 類似的看法見於巴德 (Malcolm Budd)，但巴德更強調賞析者在美感經驗中對於美感性質的覺察
2. 郭德曼 (Alan H. Goldman) 
   郭德曼將作品的價值定義為「作品能讓受眾的心智能力多方運轉的程度」。這裡提到的心智能力包括四個面向：認知 (cognition) 、想像 (imagination) 、情感 (emotion) 以及知覺 (perception)。在這四個面向能夠讓讀者投入的的程度愈高，作品的價值就愈高。
2. 是否存在某些特定的美感性質，這些性質具備正價 (positive valence)，可提高作品價值
1. 普遍主義者 (generalist) 
   認為答案是肯定的，並據此宣稱，存在普遍的原則讓評論家可以對作品進行客觀的評價
   如果承認統一性 (unity) 具備正價，那普遍主義者就可建立如下原則：統一性在任何作品中都是優點 (merit)
1. 比爾茲利
1. 主要特徵 (primary feature)
   強度 (intensity)、複雜度 (complexity) 以及統一性 (unity) 
2. 次要特徵 (secondary feature)
   指的是那些在價值上可變的 (variable) 特徵，其價值可變性取決於是否增加或減損主要特徵的價值
   在某些作品中，次要特徵可強化主要特徵，在某些作品中則否
2. 西伯利－修正比爾茲利
   他認為主要特徵與其他特徵的互動有可能讓其從優點變成缺點，但這種變化只是表面上的 (prima facia)，也就是說，在這種狀況中主要特徵仍具有內在的 (inherent)、不變的 (invariant) 正價
3. 迪基－修正比爾茲利
   認為應該將主要特徵的條件限定為「被孤立 (isolated) 時所具備的美感價值」
2. 個別主義者 (particularist)
   認為不存在上述這樣的原則；一個美感性質在某個作品中也許是優點，但當它出現在其他作品中時有可能會變成缺點 (demerit)。
3. 作品的價值是否會被作品中的不道德 (immoral) 成分所影響？
1. 作品價值的自主論者 (autonomist)
   藝術價值與作品中傳達出的道德觀是兩件獨立的事，作品中的道德面向既不減損也不增加作品的價值
2. 道德論者 (moralist)
1. 激進版本的道德論者主張作品的價值必然受到作品中道德觀的影響。
2. 溫和版本則認為在某些時候作品中的道德瑕疵會減損價值，但某些時候會提高價值
3. 不道德論者 (immoralist)
   這種論者主張作品中的不道德面向在某些情況可提高作品的價值，這是因為作品所提供的這種體驗可以深化受眾對道德的認知和反省
10. 其他重要議題與當前發展
1. 環境美學
   環境美學的代表人物是卡森 (Allen Carlson)。卡森將脈絡主義的思路應用到自然環境的欣賞，主張欣賞者應該要掌握自然環境的生成背景之相關科學知識，才能恰當地欣賞自然環境 。這種關於環境美學的立場有時又被稱為科學認知主義 (scientific cognitivism)
2. 生活美學
   厄芬 (Sherri Irvin) 在 2008 年重新演繹杜威 (John Dewey) 關於美感經驗的理論。根據杜威，美感經驗源自日常經驗。人餓了會找食物吃，冷了會取暖，這種調適的過程帶來滿足感，美感經驗正是衍生自這種滿足感
1. 杜威進一步指出，一個經驗要成為美感經驗必須滿足一些特定的條件，包括統一性 (unity)、封閉性 (closure)、複雜性 (complexity) 以及覺察 (recognition)。
   統一性指的是經驗內容被某個單一特質貫穿，因此內容之間產生有意義的連結封閉性指的是經驗過程有明確的開始與結束，並且是一個累進的過程
   複雜性指的是經驗內容具備一定的繁複程度
   覺察指的是經驗者認知到經驗內容之中各元素間的關係。
   
   一般說來，藝術經驗都滿足上述條件，都是美感經驗，但日常生活中的一些經驗也同樣滿足上述條件，因此也能算是美感經驗，例如登山、聆聽演講、組裝家具。
3. 身體美學
   人對於自己的身體的自我呈現與覺察可以是美感的來源。身體美學 (somaesthetics) 的代表人物為舒斯特曼 (Richard Shusterman)
4. 演化美學 (evolutionary aesthetics)
   人類的審美行為以及藝術的創作與欣賞是否是演化來的？持否定態度的哲學家認為藝術的概念只是西方啟蒙時代下的產物，在那之前並不存在。認為藝術與演化相關的論者又分為兩派陣營：一派認為藝術行為是演化的適應性 (adaptation)，另一派認為藝術行為只是演化的副產品 (by-product)。

我覺得這篇文章有哪些重點?或是我的心得?
就是對分析美學的一個基礎介紹，每個都點一下，但一個大脈絡大概抓得到，脈絡、作者、作品三個之間的關係應該是重點。